rejissor Əlisəftər Hüseynov

Kino sənəti ilə poeziyanın əlaqələrinin parametrlərini dəqiq müəyyənləşdirmək üçün «poetik» kino, habelə nəzəri ədəbiyyatlarda çox vaxt «kinonun poeziyası» (poetiçnost kino) anlayışı ilə ifadə olunan «lirik kino» terminlərinə münasibətdə elmi-nəzəri dəqiqləşdirmələr aparmaq lazım gəlir. Məsələ burasındadır ki, elə indinin özündə də kinonun «poetik» və «qeyri-poetik» təsnifatı mübahisəlidir. İkinci tərəfdən «poetik kino» termini tədqiqatçılar tərəfindən heç də həmişə eyni bir konkret mənada işlədilmir.
Məlumdur ki, istər poetika, istər poeziya, istərsə də lirika anlayışları söz sənətinin inkişafı boyunca müəyyən keyfiyyət dəyişmələrinə məruz qalmışdır. Məsələn, lirika-gerçəkliyin spesifik əksetdirmə tərzi, poeziya-bədii nitqin xüsusi təşkili tipi, şeir isə onun formalarından biri olduğu halda, bir vaxtlar istər poeziya, istər şeir lirika anlayışı ilə eyniləşdirilirdi. Lakin XX əsrdə bədii nitqin təşkilinin digər tipi olan nəsrdə baş verən keyfiyyət dəyişmələri istər poeziyaya, istərsə də lirikaya xas keyfiyyətlərin nəsr müstəvisindən kənarda olmadığını sübut etdi: üstəlik epik və lirik təfəkkürün sintezindən lirik nəsr, mənsur şeir, subyektiv epos kimi formalar meydana gəldi.
Poetik nitq anlayışının işlənmə məqamları da birmənalı deyil: onun şair, poeziya nitqi və «bədii nitq» kimi mənaları var. Akademik V.Vinoqradov yazır ki, poetik nitqin özünəməxsusluğunu aydınlaşdırmaq, yaxud öyrənmək üçün ən münasib və əyani material kimi ona görə tez-tez şeir yaradıcılığı sferasına üz tutulur ki, (buraya ritmik nəsr də əlavə olunur) şeiri ona yaxın olan nitqi nitq fəaliyyətinin digər növlərindən fərqləndirən zahiri, habelə evfoniya, ritm, səs və məna təkrarları, semantik vahidlərin ardıcıllığının müxtəlif tipləri, qrammatik və leksik paralelizmlər, söz sıralarının kontrastı, simmetrik quruluşun müxtəlifliyi kimi daxili keyfiyyətlər üzdə olan, qabarıq duyulan keyfiyyətlərdir.
Belə spektr rəngarəngliyini kinonun tipoloji bölgüsündə də müşahidə etmək olar. Kinoya, ekran əsərlərinə münasibətdə «poetik nitq» (poetik kino), poeziya (kinonun poeziyası), lirika (lirik kino) anlayışlarının işlənmə məqamlarının, sərhədlərinin dəqiq müəyyənləşməməsi bir çox hallarda terminoloji ziddiyyətlərə, dolaşıqlığa gətirib çıxarır, poetik kino üslubunda çəkilmiş filmlərin digər üslublarda çəkilmiş filmlərlə süni şəkildə qarşı-qarşıyıa qoyulması ilə nəticələnir.
V.Tınyanov kino əsərləri ilə poeziya nümunələrini müqayisə edərkən onların müəyyən struktur elementləri (kinoda kadr, şeirdə misra) arasında ortaq keyfiyyətlər tapmış, kadrın və misranın quruluş prinsipinin eyniyyəti prinsipini irəli sürmüşdür. Aydın məsələdir ki, Tınyanovun fikirləri kinonun «poetik» və «qeyri-poetik» qütblərə bölünməsi üçün nəzəri baza rolunu oynaya bilməzdi, çünki bu prinsipə görə bütün ekran mətnləri istər-istəməz «poetik mətn» olurdu.
Rus formal məktəbinin görkəmli nümayəndəsi V.Şklovski isə kino və poeziya probleminə bir qədər ayrı ölçü ilə yanaşır, yaxınlığı zahiri-formal əlamətlərdə axtarır, poetik kino əvəzinə «şeiri kino» anlayışını tətbiq edir, formal elementlərin məna elementlərini üstələməsini, konkret, məqsədli süjetin olmamasını «şeiri kino»nun əsas elementləri kimi irəli sürürdü. Şklovski bu mövqedən çıxış edəndə şübhəsiz ki, şeirin poetik nitqin xüsusi forması olmasına, şeirin nəsrdən ilk növbədə formal-ritmik xüsusiyyətlərinə görə fərqlənməsinə istinad edirdi.
20-60-cı illərdə Avropa ölkələrində meydana gələn impressionist, ekspressionist, sürrealist kino məktəblərinin təcrübəsi kino ilə poeziyanın əlaqələrinin yeni aspektlərini üzə çıxardıqdan sonra xüsusilə rus kinoşünaslığında problemin bir sıra ziddiyyətli, mübahisəli məqamları meydana gəldi. Məsələn, rus nəzəriyyəçisi Y.Dobin «Poetika kinoiskusstva» kitabında yuxarıda adları çəkilən kino məktəblərinin istər təcrübəsi, istərsə də nəzəri nailiyyətlərini kəskin tənqid predmetinə çevirir və belə nəticəyə gəlirdi ki, kinonu «poetik» və «qeyri poetik» növlərə ayırmaq, ümumiyyətlə düzgün deyildir. Aydın məsələdir ki, «poetik kino» vardısa, ekran mətninin qeyri-poetik (nəsri) xarakterli tipi də mövcud idi və tədqiqatçı məhz nəsri kino nümunələrində müşahidə olunan lirizmi, poeziya elementlərini əsas tutaraq belə bir fikir irəli sürürdü ki, kinonu poetik və nəsri növlərə bölmək yox, kinoda metafora və təhkiyə başlanğıclarının sərhədlərini müəyyənləşdirmək daha məqbul yoldur. Demarkasiya xətti də poetik və nəsri kino arasında deyil, kinoda təhkiyə və metafora başlanğıcları arasında çəkilməlidir.
Qeyd edək ki, kinonun poetik və qeyri-poetik növlərə bölünməsinə qarşı çıxan digər tədqiqatçılar da əksər halda məhz bu amilə- əlamətlərin qarışmasına, çarpazlaşmasına, yaxud bir struktur daxilində paralel mövcudluğuna istinad edirlər. Lakin bu, sadəcə olaraq bölgünün prinsiplərinin düzgün tapılmasının nəticəsindən başqa bir şey deyil.
Bizcə, kinonun poetik və qeyri-poetik bölgüsünün əsasında metafora, ritm, temp, lirik ovqat kimi ümumi əlamətlər yox, bilavasitə mətnin təşkili prinsipi kimi təhkiyənin quruluş xüsusiyyətləri dayanır. O xüsusiyyətlər ki, bir-birini inkar edir, aralarındakı fərqin dəqiq sərhədləri var.
Nəsr təhkiyəsində olduğu kimi ekran təhkiyəsində də təhkiyəçinin təhkiyə predmetinin bədii inikası prosesindəki mövqeyi, qiymətləndirmə planındakı fəallığı, öz konsepsiyasını ifadə etmək üçün seçdiyi ekran dili vasitələrinin xarakteri ilə səciyyələnən xüsusi təhkiyə tipi mövcuddur. Bu tip ekran təhkiyəsində kinematoqrafik nitq nəsrdəki daxili monoloq, vasitəli nitq kimi ifadə vasitələrinə uyğun formada təzahür edir. Həyatının, reallığın bədii ifadəsində rasional ölçülər, səbəb-nəticə əlaqələri öz yerini emosional ekspressiv görümə, predmetin daha çox duyulan, hiss olunan tərəflərinin vizual ifadəsinə, bir-birilə toqquşan ani təəssüratlara, motivlərə verir. Bizcə, poetik kino məhz belə bir təhkiyə tipi üzərində qurulmuş kinodur.
Kinonun poetik və nəsri növlərə bölgüsündə Dobinsayağı qeyri müəyyənliyin ideoloji xarakter daşıyan səbəbləri də var. Məsələ bursındadır ki, keçmiş sovetlər birliyində poetik kinonun «sənət sənət üçündür» nəzəriyyəsinə xidmət edən cəhətlərinə həmişə qısqanc bir münasibət olmuş, simvollarla, ekspressiv dil elementləri ilə danışan filmlər mücərrəd məzmuna xidmət edən predmetsiz filmlər kimi təhlil edilmişdir. (Halbuki mücərrəd obrazların ekranda kino dili ilə əks etdirilməsi kinonun qüsuru kimi yox, nailiyyəti kimi qiymətləndirilməlidir).
İkinci bir tərəfdən, kinonun bu tip bölgüsü bəzi hallarda bu iki düşüncə tərzinin, üslubun qarşı-qarşıya qoyulması ilə nəticələnir, poetik kino səhvən kinonun ali, yüksək səviyyəsi kimi başa düşülürdü. Bu cür yanaşmanın absurdluğunu təkcə elə bu fakt sübut edir ki, dünya kino mədəniyyətinin qızıl fonduna daxil olan filmlər sırasında qeyri-poetik üslubda çəkilmiş onlarca film var.
Beləliklə, kinonun nəsri və poetik bölgüsü bu iki tip düşüncə tərzinə, nitqə xas elementlərin kəmiyyəti, tətbiq olunma intensivliyi ilə yox, filmin strukturunda yerinə yetirdiyi estetik funksiya ilə şərtlənir. Poetik filmlərdə poetik dil elementləri - ekspressiv müqayisələr, sübyektiv kameranın hiss olunan, əlavə məna doğuran rakursları, əşya predmet aləminin məqsədli deformasiyası, məkan-zaman ölçülərinin ani və intensiv dəyişmə tezliyi, ümumiyyətlə, gerçəkliyin asossiativ əksetdirmə tərzi, predmetsiz duyğuları təsviri materiala çevirmə üsulları kodlaşırılmış poetik dil yaratmaq kimi konkret estetik funksiya daşıyır. Nitqin təşkilində intellektual montaj prinsipləri ön plana keçdiyindən bu tipli filmlərin qavranılması tanış kodlar üzərində qurulmuş filmlərə nisbətən bir qədər çətin olur, tamaşaçıdan müəyyən hazırlıq tələb edir.
Poetik filmlərdə mətnin görünən hissəsi - ekran vasitəsilə gözlərimiz qarşısında açılan mühit müəllifin konsepsiyasını duyub qiymətləndirmək üçün kifayət etmir. Poetik filmin məzmunu onun mətninin tamaşaçının şüurunda daxili nitqə çevrilən, görünməyən, lakin duyulan və qəbul olunan (yaxud olunmayan) hissəsində reallaşır. Bu, poetik filmi poetik nitqin formalarından biri olan şeirə yaxınlaşdıran ən mühüm xüsusiyyətdir.
Şeir mətnində biz öncə işarələrlə, onların arxasında dayanan predmetlər, keyfiyyətlər arasındakı semantik əlaqələri assosiasiya edirik (məsələn, günəş sözü dərhal günəş substansiyasını yada salır). Lakin şeirin mətni bununla bitmir. Şeirdə deyək ki, günəş «üşüməyə», yaxud «gülməyə» başladığı andan mətnin ikinci - görünməyən tərəfi yaranır.
Şeirin məzmunu şeir formasında ifadə olunan mətnin görünməyən (fəqət duyulan) qatındadır. Onu adi danışıq dili ilə şərh etmək artıq məzmunun başqa bir formaya salınması deməkdir. Ona görə də «bir şair uşaqları şeiri öz sözlərilə ifadə edib danışmağa məcbur edən müəllifin kobud öyrətmə üsuluna qarşı qəti etiraz etmişdir. O demişdir ki, şeirin məzmununu izah etməyin yeganə yolu - həmin şeiri düşünüb yenidən yazmaqdır». (A.Mirzəcanzadə)
Ekranda bilavasitə təsvirini tapan mühiti də ekran mətninin görünən tərəfi kimi səciyyələndirmək olar. Bu mühitdə hər şey öz ilkin semantik mənasında işlənirsə - vizual informasiyanı qavramağa heç bir intellektual fəallıq tələb olunmur, mühit sanki avtomatik tərzdə qavranılır (fərq yalnız burasındadır ki, yazı mətnində biz «günəş» sözünü oxuduqdan sonra onun arxasındakı mənanı qavrayırıq, ekranda isə günəşin bilavasitə özünü görürük). Lakin istər şeirdə, istərsə də ekranda günəş işarəsi konkret günəş ideyasından fərqli bir ideyanın simvolu kimi işlənibsə - artıq bu təsvir koddur, mətnin görünməyən hissəsini formalaşdıran elementdir.
Hər iki halda qavrayışın mexanizmi görünəndən (şeirdə - qrafik işarədən, ekranda - təsvirdən) görünməyəndir.
Azərbaycan kinoçularının poetik kino sahəsindəki axtarışları, uğurları və uğursuzluqları barədə isə növbəti yazılarımızda söhbət açacağıq.

Yazıya səs verin

• (1 səs, təxmini: 5 ilə 5)
  
   Loading ...