Əlisəftər Hüseynov

Azərbaycan kinosunda metoforik dil vasitələrindən istifadə edən rejissorlardan biri də Şamil Mahmudbəyov olmuşdur. Onun çəkdiyi «Şərikli çörək» filmində təsirli bir səhnə var. Balaca qızcığaz əylənmək, oynamaq  istəyir, lakin gəlinciyi yoxdur. O, yaylığını həyətdəki su kranının «başına» bağlayır, sonra kömürlə ona göz, qaş çəkir. «Gəlinciyin» burnu həddən artıq uzun olduğundan, qızcığazın maraqlarını təmin etmir (bu gəlincik onun arzuladığı gəlincik deyil). O, yeni  əyləncə axtarır, bu dəfə ayağını bükür, dizində kömürlə təzə «gəlinciyin» gözlərini, qaşını rəsm edir, yaylığını onun «başına» bağlayır və ayağını yelləyə-yelləyə «gəlinciyinə» layla çalır.Epizodun çox təsirli emosional gücü var. O heç şübhəsiz ki, ərköyün bir qızın şıltaqlığı kimi mənalanmır, dövrün, zamanın ekran obrazı səviyyəsinə qalxır. Müəllif konkret işarələrlə (yaylıq, su kranı, qızcığazın dizi) ekranda adı çəkilməyən, maddi baxımdan görünməyən müharibə adlı bir dəhşətin obrazlı ifadəsinə nail olur.Filmin final səhnələri də maraqlıdır. Bir hərbçi divara yazılmış «Hər şey cəbhə üçün» sözlərini güclü su şırnağı ilə yuyur və uşaqlar divardan qayıdan su damcıları altında rəqs edirlər. Bu səhnəni nəinki Azərbaycan, ümumiyyətlə, dünya kinosunda müharibənin qurtarması  fikrinin ən uğurlu ekran ifadələrindən biri hesab etmək olar. Bilavasitə müharibəyə səfərbərlik obrazına istinadan əks effekt almaq suyun birbaşa mənası ilə bağlı mümkün olur, su bütöv  bir nəslin itirilmiş uşaqlığının baiskarına - müharibəyə kəsilmiş hökmün son akkorduna çevrilir, itirilmişlərin qayıtması, bərpa fikrinə xidmət edir.Filmdə alman əsirlərinin Bakının mərkəzi küçələri ilə addımladığı situasiyanı əks etdirən kadrlar var: əsirlər addımlayır. Bakı sakinləri səkilərə toplaşıb onlara baxırlar. Rejissor montaj üsulu ilə gah əsirlərin tutqun çöhrələrini, gah da sakinlərin heyrət, maraq və nifrət ifadə edən gözlərini təqdim edir. Budur, bəlkə də müharibədə oğlunu itirmiş bir ana gözlərində min bir ifadə cavan qızını təhlükədən qoruyurmuş kimi sinəsinə sıxır. Bunlar təsirli məqamlardır, lakin epizodun, necə deyərlər, «canı» bu məqamlarda deyil, kiçik yaşlı uşaqların, məsələn, müharibənin nə demək olduğunu başa düşməyən, bunu şüurlu şəkildə yaşamayan, ona görə də əsirləri «Hayl Hitler» jesti ilə salamlayan (və buna görə də yağlı bir qapaz yeyən) oğlan uşağının, yaxud əsirlərin yanı ilə əsgər kimi addımlayan uşaqların davranışı ilə bağlı səhnələrdədir. Heç şübhəsiz ki, uşaqların bu hərəkətlərində uşaq psixologiyası, uşaq şüuru, uşaq sadəlövhlüyü ilə faşist dəhşətlərinin toqquşmasından doğan, faşizmin aqibətinə illüstrasiya olan əlavə mənalar var.Sonra kamera əsirləri bir qədər yuxarı rakursdan - ümumi planda panorama edir və Füzulinin Quba meydanındakı məşhur heykəli kadra daxil olur. Kameranın dayandığı baxış nöqtəsi situasiyanı əsirlərin «paradına» çevirir. «Paradı» qəbul edən isə Füzulinin əlini çənəsinə verib fikrə getmiş obrazıdır.Bu plan tamaşaçı qavrayışında «əsirlərin paradı» mövzusunun yeni variantlarını açır: rejissor işarələrin dili ilə mətndə yeni qat yaradır, tamaşaçını elə bir müşahidə nöqtəsinə dəvət edir ki, o nöqtədən baxanda Füzulinin heykəli də, əsirlərin «paradı» da yeni məna çalarları qazanır və nəticədə mətn parçası maddi ölçüləri olmayan hüdudlarda - tamaşaçı təsəvvüründə öz davamını tapır.Kiçik bir zaman kəsiyində (epizod bir neçə saniyə çəkir) heç bir səs, musiqi və danışıq nitqi ilə müşayiət olunmayan epizodu bir neçə variantda «oxumaq» olar: Füzulinin timsalında bəşəri idealların ucalığı və faşist antihumanizminin toqquşmasından doğan təəssürat («dünya Xeyir və Şərin əbədi mübarizəsi ilə müşayiət olunur»); bəşəri məhəbbət və bəşəriyyətə ağalıq iddiasının qarşılaşmasından yaranan təəssürat («Xeyir həmişə qalib, Şər isə həmişə məğlubdur»), Füzulinin zamanın fövqündə dayanan, sanki neçə yüz il sonralar baş verəcək olaylara da aid olan bəşəri əzabının ekran ifadəsi…    ***       «Yaramaz» filminin (rej. V.Mustafayev) iki epizodunda rejissor fikrin ifadəsi üçün bütünlüklə poetik təfəkkürün imkanlarına istinad etmiş, sırf poetik vasitələrə əl atmışdır. Söhbət Hətəmlə Maşallahın atasının cənazəsi arasındakı dialoqdan və özünü asmağa cəhd edən Hətəmin gedib «dünyanı» görüb gəlməsindən gedir.Birinci epizodda Maşallahın atasının «dirilməsini», dikəlib Hətəmlə söhbət etməsini Hətəmdən başqa heç kim görmür və təbii ki, onların söhbətini də heç kim eşitmir. Maşallahın atası Hətəmi onu gözləyən təhlükələrdən xəbərdar etmək istəyir. Aydın məsələdir ki, o bu funksiyanı vəfat etməmişdən əvvəl də yerinə yetirə bilərdi. Elə isə sual olunur: rejissor epizodu nə üçün belə şərti-poetik üslubda həll etmişdir?Bizcə, ölü ilə diri arasındakı dialoqun məhz belə irreal məkan və zaman ölçülərində cərəyan eləməsi heç də təsadüfi  xarakter daşımır. Hətəmin eşitdikləri nağıllarımızda tez-tez rast gəldiyimiz «qeybdən gələn səs» formasında təzahür edir. Bu səsi Hətəmdən başqa heç kim eşitmir. Deməli, bu səsin dedikləri intuitiv şəkildə hiss olunan informasiyadan başqa bir şey deyil. Bu informasiyanın filmdə haqqın, ədalətin klassik təəssübkeşi, Hətəmin saflığını, təmizliyini hamıdan yaxşı duyan, onun gələcəyi üçün narahatlıq keçirən köhnə bolşevikin öləndən sonrakı nitqi kimi verilməsi isə Hətəmlə bu qoca arasındakı münasibətlərin heç kim tərəfindən duyulmayan mübdəmliyi ilə bağlıdır.Filmdə ifadə üsulu baxımından maraq doğuran başqa bir epizod da var: Hətəm özünü asandan sonra ip qırıldığına görə döşəməyə yıxıldığı ana qədər keçən qısa zaman ərzində onun «o dünyaya» gedib-gəlməsini göstərən kadrlar da şüuraltı proseslərin real biçimə salınmış əksidir. Hətəmin «o dünya»da cəhənnəm quyusuna atılıb bu dünyaya - öz mənzilinin içinə düşməsi də sırf poetik səciyyə daşıyan məqamdır.Filmdə müəllif obrazlı, poetik ifadəsinə nail olmaq üçün bəzən personajların zahiri görkəminin ayrı-ayrı cizgilərindən də istifadə edir. Məsələn, Hətəmin gövdəsinin iriliyi, kobudluğu ilə onun daxili dünyasının təmizliyi, yaxud daim boğazını qarqara eləyən nazirin boyunun gödəkliyi ilə tutduğu vəzifənin böyüklüyü arasındakı təzad cəmiyyətdə pataloji qüsura çevrilmiş «pozulmuş tarazlıq» sindromunun obrazlı ifadəsidir. Bu disharmoniya mənzil sahəsinin azlığından əziyyət çəkən Maşallah drellə öz evinin tavanını dağıdıb mənzilini bu yolla genişləndirəndə, keçmiş nazir həbsxana kamerasında da kabinet mühiti yaradıb musiqiçiləri dinləyə-dinləyə dincələndə artıq komik mübaliğə materialına çevrilir, həbsxana kamerasında boğulan, darıxan Hətəmin bağlı qapını dəhşətlə döydüyü epizodda isə öz apogeyinə çatır (burada optik üsullarla Hətəmi üzü deformasiya olunur, qeyri-adi görkəmə salınır).    
 

Yazıya səs verin

• (Hələ səs verilməyib)
  
   Loading ...