Əlisəftər Hüseynov, kinoşünas

“Kino Həftəsi”

1895-ci ildə şəkilləri hərəkətə gətirməklə yeni sənət növünün – kinonun əsasını qoyanda Lümyer qardaşlarının heç yatsalar yuxularına də gəlməzdi ki, nə vaxtsa onların xələfləri tamaşaçılara, məsələn, tapançanın lüləsindən çıxan, adi gözlə heç izini belə görmək mümkün olmayan güllənin hərəkətini həmin güllənin hərəkət sürəti ilə eyni sürətdə müşahidə edən seyrçinin görmə nöqtəsindən izləmək kimi qeyri-adi bir şans verəcəklər. Amma o vaxt ağla gəlməyənlər bu gün reallıqdır: müasir tamaşaçı ekrana baxa-baxa relsin üzərinə uzanıb sürətlə hərəkət edən qatarın təkərlərinin necə fırlanmasını, yaydan çıxıb hədəfə doğru süzən oxun öz qurbanının köksünə sancılana qədər davam edən hərəkətini izləmək, ox kimi süzən ceyranın ürək döyüntülərini onun yanı ilə qaça-qaça duymaq, bir sözlə, dünyanı yalnız normal görmə qabiliyyətinin verdiyi imkanlar daxilində yox, həm də qarışqanın, quşun, öz yuvasından boylanan ilanın, daha neçə-neçə nələrin və kimlərin baxış bucağından görmək səadətinə qovuşur. Reallığın qavranılma prosesində məkana, məkandakı predmetlərə, proseslərə fəzanın bütün nöqtələrindən baxa bilmək imkanı yaratması, şubhəsiz ki, kinonun əldə etdiyi ən mühüm nailiyyətlərdən biridir.

Amma kino bununla kifayətlənmir və kinoçular elmin, texnikanın nailiyyətlərindən bəhrələnərək ekran dilini daha da zənginləşdirmək, gerçəkliyin ekran vasitəsi ilə qavranılmasını daha da asanlaşdırmaq üçün yollar axtarırlar: yeni montaj üsülları üzərində eksperimentlər aparılır, ekran təhkiyəsinin akustik sırası təkmilləşdirilir, tamaşaçının duyğularını qıcıqlandırmağın, yeri gələndə onu şoka salmağın təzə konsepsiyaları hazırlanır.

Kino bizə tanış olan real dünyanın ilk növbədə görümlü (vizual) təsviri üzərində qurulduğundan reallığa münasibət, gerçəkliyin ekran variantının estetikası kino nəzə-riyyəçilərini həmişə məşğul edib və indi də belədir. Lakin kinonun ən böyük para-dokslarından biri budur ki, reallığa xüsusi «sədaqəti» ilə fərqlənən bu sənət reallıq duyğusunun bütövlüyü naminə onun deformasiyası, təhrif edilməsi, gerçəkliyin əvəzi-nə onun illuziyasının yaradılması, əgər belə demək mümkünsə, tamaşaçını həyata al-dada-aldada yaxınlaşdırmaq baxımından da digər sənət növləri ilə uğurla rəqabət aparır, Məsələn, ekranda zaman elə dartılıb uzadılır, yaxud sıxılıb kiçildilir ki, tamaşa-çının heç ruhu da incimir, aralarında, deyək ki, 100 il zaman fərqi olan məkanlar həm xətti ardıcıllıqla, həm də şaquli üsulla biri-birinə qovuşur və s. və i.

Bu mənada kino əsəri reallığın özü yox, onun oxşarıdır və bu xüsusda fransız kinosemioloqu J.Mitrinin aşağıdakı fikri çox maraqlıdır: «Montaj təsviri kontekstdə yerləşdirərək ona reallığın öz məntiqindən doğan məna verir. Filmin təhkiyəsi və məkan-zaman təşkili təsvirə məna verməyin zəruri şərtləridir, başqa sözlə kino – nitqə çevrilismiş qavrayışdır»).

Kino gerçəkliyin audivizual mətn kimi təşkil olunmuş, görmə və eşitmə qavrayışı ilə mənimsənilən variantıdır və məsələnin bu tərəfi ekran əsəri-tamaşaçı münasibətlərində hissetmə duyğularının əhəmiyyətini ön plana çıxarır. Ünlü kinorejissor İ.Berqman yazır: «Yazılmış söz düşüncə ilə sıx əlaqədə şüurlu izah aktının köməyi ilə mənimsənilir, təxəyyülə və emosiyalara tədricən təsir edir. Biz filmə baxanda özümüzü şüurlu şəkildə illüziyaların qavrayışına kökləyirik, iradə və intellekt arxa, təxəyyül isə ön plana keçir, obraz yaradan kadrlar bilavasitə bizim emosiyalarımıza təsir edir…».

Beləliklə, reallığın anoloqu (oxşarı) olan ekran əsərinin qavranılması bizim hissetmə kanallarından ikisi – görmə və eşitmə kanalları ilə qəbul etdiyimiz informasiyanın hissi idrakdan əqli idraka – şüura ötürülməsi və oralda sintezi yolu ilə baş verir. Lakin biz gerçəkliyin özünü həm də iybilmə, hərarəti duyma və s. hissiyat kanaları vasitəsilə qavrayırıq və deməli, bu mənada ilkin məntiqə görə kino obyektiv gerçəkliyin tam, dolğun imitasiyasında hələ də öz dilinin imkanlarının məhdudluğundan əziyyət çəkir.
Yəni:
- tutaq ki, ekranda qızılgül bağçası təsvir olunur; biz tər ləçəklərin rəngini, onların üstündəki şeh damcılarını görürük, şirə iyinə gələn arıların vızıltısını eşidirik. Lakin bu epizodun dramatuji strukturunda heç də əhəmiyyətsiz yer tutmayan digər gercəklik əlamətini – gülün ətrini birbaşa hiss etmirik;
- sərin havada tamaşa salonunda oturub filmə baxırıq; filmdə istinin şiddətindən ləhləyən personaj tərini silib susuzluqdan qurumuş dodaqlarını yalayır. Biz hadisənin baş verdiyin məkandakı bütün prosesləri öz duyğu üzvlərimizlə birbaşa hiss etmədiyimizdən istinin şiddətini eyzən personaj kimi yaşamırıq.
Belə misalların sayını istənilən qədər artırmaq olar.

Görünür kinonun belə «boşluqları» ilə barışmaq istəmədiklərindəndir ki, mütəxəssislər tamaşaçını ekran hadisələrinin məkan və zaman çevrəsinə daha dərindən nüfuz etmələrinin yeni üsullarını məhz iybilmə, hərarəti duyma reflekslərini qıcıqlandıra bilən təsir kanallarını yaratmaqda görürlər. Artıq bu sahədə müəyyən nəticələr də əldə olunub. Xüsusi kompüter proqramları ekrandan görünən proseslərin tamaşaçı tərəfindən təkcə rəng, işıq, səs yox, həm də iy, temperatur əlamətləri ilə bir yerdə qavranılmasına imkan verir. Bu texniki kəşfin perspektivdə kinematoqrafiyaya da təsirsiz qalmayacağı aydın idi və tamşaçının filmə baxa-baxa ekranda təqdim olunan bədii məkanın iy və hərarət spektlərini birbaşa qəbul etməsi tək-tək hallarda olsa da artıq reallığa çevrilməkdədir.

Əgər bu, kütləvi hal alsa, kino dili nə qazanacaq? Ümumiyyətlə, bu kəşfin estetik çəkisi və sanbalı varmı?

Ağıla gələn ilkin pozitiv məqamlar:
- tamaşaçı ilə bədii məkan arsındakı məsafə minimuma enəcək, tamaşaçının hadisələrin baş verdiyi məkanda iştirak effekti əhəmiyətli dərəcədə yüksələcək və nəticədə əlavə emosiyalar bolluğunun təsiri altında filmdən doğan təəssüratların reallıq göstəricisi zənginləşəcək;
- real gerçəkliyi daha dolğun şəkilə əks etdirmək imkanı əldə ediləcək.
Lakin bu məqamlara əks mövqe nümayiş etdirən aşağıdakı arqumentlər də var
1. Ekranda görünən predmet (hadisə) gerçəkliyin özü yox, onun oxşarıdır, işarəsidir. Oxşarın görünən əlaməti (məsələn, rəngi, ölçüsü) də ekranda işarə rolunu oynayır. Lakin iy və hərarət görünməz, ələ gəlməz (fəqət real!) substansiya olsalar da təsvirdən, rəngdən, səsdən fərqli olaraq onları işarələmək, yaxud oxşarlarını yaratmaq mümkün deyil. Oxşarın əlamətinin qavrayışın subyektinə bilavasitə anali-zatorun (xarici qıcığı qəbul edən anatomik fizioloji cihazın) real qıcıqlandırılması yolu ilə ötürülməsi bütövlükdə obyektin qavranılmasında dissharmoniya yaradır.

Kinoda işarəyə çevrilmiş reallığın əlamətini (iyi) real formaya salmağa cəhd ona görə uğursuzdur ki, bu cəhdin məntiqinə görə, məsələn, biz ekranda almanın təsvirini görür və bu zaman onun ətrini burnumuzun qıcıqlanması yolu ilə hiss ediriksə, onda əlimizi uzadıb ekrandan almanı «dərmək» haqqını də özümüzdə saxlamalıyıq. Əgər almanın iyi burnumuzu qıcıqlandırırsa, onda dadını da bilmək üçün niyə onu ekrandan qoparıb dişləmək imkanımız olmasın? Yoxsa bu da kinonun dilinin qüsurudur?

Bu yerdə Niyazi Mehdinin maraqlı bir fikrini xatırlamaya bilmirsən. O yazır: «Çoxları deyir ki, sənət əsərində alma elə çəkilməlidir ki, baxanda onu yemək istəyəsən. Ancaq onda sənət əsərinə heç gərək qalmazdı. Daha yaxşı olardı əsərin yerinə qəşəng bir alma qoymaq və hər dəfə yeyiləni yenisi ilə əvəz etmək».

Şəkildəki almanı yemək istəmək üçün duyğularımız, o cümlədən də iybilmə duyğumuz o dərəcədə qıcıqlanmalıdır ki, şüurumuzda yemək istəmi yaransın. Amma aydındır ki, təsviri sənət tarixindən bizə bəlli olan saysız-hesabsız natürmortlar müxtəlif meyvələrə münasibətdə bizdə bu istəmi oyatmaq üçün yaradılmayıb. Kətan üzərində rəsm edilən mevələrin iyi biz estetik informasiya kimi ötürülür.

Ekranda da təsvirini tapan predmetin senmantik məzmunu estetik informasiya doğurur və nəticədə forma tatamlanır, bütövləşir. Almanın ətri də, dadı da estetik informasiya kimi onun təsvirinin semantik qatında kodlaşdırılmışdır.

Kino reallığın illuziyaya, illuziyanın isə reallığa çevrilməsidir. İlluziyanı reallığa çevirməyin ən düzgün yolu isə – təsəvvürdür. Biz ekrana – reallıq üzərində qurulmuş illuziyaya baxıb reallığı təsəvvür edirik. Ona görə də iysiz film daha bədii, daha ifadəlidir. Ekranda reallığın əlamətlərinin reallıq əmsalının yüksəldilməsi naminə artırılması təsəvvürün hüdüdlarını daraltdığı üçün filmin bədiiliyini azaldır, onu tamaşaçıya estetik həzz vermək imkanından məhrum edir.

Rus tənqidçisi V.Çistyakova kinoda «məhsuldar qaranlıq» anlayışını irəli sürür və onu belə xarakterizə edir: «Məhsuldar qaranlıq – tamaşaçının heç vaxt görmədiyi şeydir. Tamaşaçının görmədiyi şey isə onun üçün bütiöv kadrarxası məkan yaradır ki, bu da kinonun əsas şərtidir». Sonra o, Vin Vendersin «Əgər nəyisə göstərməkdə israr edirsənsə, çalışmalısan ki, məhz həmin şey kadra düşməsin» fikrini sitat gətirərək təsəvvürün gözdən dəqiq və yaxşı görməsi qənaətinə gəlir.

Burunu qıcıqlandıran iy insanı həmin iyin gəldiyi fiziki məkana, şüuraltı qəbul olunan (estetik informasiya kimi) iy isə təsəvvür olunan, təsəvvürdə yaradılan məkana bağlayır. Kinoda təsəvvür olunan məkan – əslində kadra düşməyən məkandır. Deməli iy də əslində kadrarxası səciyyə daşımalıdır. Axı, «elementar psixofizioloji səviyyədə işə salınan motor daha yüksək – psixopoetik səviyyədə də işə düşür və çoxlu kadrlar və səslər (əlavə edək ki, həm də iylər – Ə.H.) təsəvvür olunan zaman və məkanda sintez olunur» (Nant Kleyman). Kinonun gözəlliyi də fiziki anlamda məkana doldurulub burunu qıcıqlandıran iylə montaj olunmuş epizodların çoxluğunda yox, ətri, iyi təsəvvür edilən səhnələrin bolluğundadır.

Və bu mənada ayrı-ayrı səhnələrindən, epizodlarından iy gələn film artıq kino faktı kimi özəlliyini, estetik həzz mənbəyi olmaq funksiyasını itirir. O, müxtəlif ədviyyələrin qarşığından yaranan, lakin heç bir konkret dadı və ətri olmayan horra kimi bir şeydir.

Biz istəsək də, istəməsək də belədir. Hər bir incəsənət növünün dilinin öz hüdudları var və «bu hüdudlar aşılanda – sənət öz mahiyyətini itirib başqa şeyə çevrilir».
İylər aid olduqları predmetlərlə çox sıx bağlıdır, onların, məsələn, rəng və səs qammaları kimi spektr əlvanlığı yoxdur. Dünyada məsələn qırmızı rəngdə minlərlə, milyonlarla predmet var, amma, deyək ki, limon iyi təkdir, ancaq limona aiddir. Konkret adları olan 7 rəngdən və 7 səsdən müxtəlif çalarlar almaq, hətta onları müəyyən sözlərlə ifadə etmək mümkün olduğu halda, bunu iy və onun çalarları haqqında demək olmur. Biz ümumi halda iyləri «yaxşı», «pis», «kəskin» iylərə ayırırıq, hər iki növdən olan iylərin çalarlarını isə həmin iylərin mənbəyi olan predmetlərin adları ilə ifadə edirik (mələn, bal iyi, ot iyi, zibillik iyi, qaz iyi… və s.).
Bu o deməkdir ki, müxtəlif iylər vaxtilə aid olduqları predmetlərlə birlikdə insan tərəfindən tam şəkildə qavranılmışdır. Ona görə də həmin predmetlərə baxdıqda, yaxud onların əksini gördükdə psixologiyada sinesteziya adlandırılan hadisə baş verir: görmə duyğusu ilə qəbul olunan qıcıq bizdən asılı olmadan görmə duyğusundan əlavə iybilmə duğusunun da yaranmasına səbəb olur. Bu psixi hadisə hansısa bir hadisənin, predmetin görkünün (obrazının) təsəvvürdə yaradıldığı zaman da baş verir. Məsələn, Sibirdə şaxtalı bir qış gecəsində donmuş qarı ayaqlaya-ayaqlaya gedərkən özünü xəyali məkanda – deyək ki, 20 il əvvəl gözəl bir yaz günündə gəzdiyin gilas bağında hiss edərək (bu hadisənin obrazını təsəvvürdə canlandırmaq yolu ilə) həmin anları yenidən, həm də iybilmə duyğusunun köməyi ilə yaşaya bilərsən.

Almanın təsviri, yaxud «alma» sözü artıq bizdə alma görkünü yaratdığı kimi, psixikamızın almanın iyini də qeydə almış nöqtələrini qıcıqlandırır və biz həmin iyi hiss edirik.

Niyazi Mehdi Hegelin incəsənət konsepsiyasını açarkən maraqlı bir məsələyə toxunur. O yazır: «Hegel deyir: İncəsənət üçün dünyanın duyusal, duyula bilən tərəfləri insanın ruhuna gərəkli olan qədər önəmlidir. Yəni incəsənətdə nəsnələrin duyusal bilintisi gözə, qulağa (hörmətli alimin icazəsi ilə buraya buruna sözünü də əlavə edərdik – Ə.H.) bilindiyi üçün önəmli deyil, gözdən, qulaqdan, (burundan – Ə.H.) sonra ruha çatıb orada düşünüşlər, duyğular qarışığı, oynaşması oyatdığı üçün əhəmiyyətlidir» (3, 234).

Bizcə, bu fikirlər predmetin duyula bilən tərəfi kimi iyin də insanın ruhuna gərəkli olan qədər önəmli olması ilə bağlı 2 məqamı çox dəqiq ifadə edir. Əvvala, aydın olur ki, kinoda predmetin iyi mənim burnumu qıcıqlandırdığı üçün önəmli deyil, ruhumda oyanışlar yaratdığı üçün önəmlidir. Predmetin ekran görüntüsü məndə iy duyğusu yaradırsa, deməli oyanışmış ruhuma gərəkli olan qədər iş görülüb. İkinci tərəfdən, iy duyğusunun şüurda yaratdığı oynayışlar da sırf subüyektiv xarakter daşıyır. Eyni predmetlər, hadisələr müxtəlif adamlarda eyni olmayan iy assosiasiyaları yarada bilər. Məsələn, nimdaş pal-paltar geyinmiş yaşlı bir şəxs üstünə nə qədər odekalon çiləsə belə şəxsən mənim ruhumda sandıq iyinin, naftalin iyinin əksini oyadır. Fikrimi film nümunəsində də açıqlayım. Bu sətirlərin müəllifinin yüksək estetik zövqə malik rəssam dostu dəfələrlə etiraf edib ki, «Böyük dayaq» filminin qəhrəmanlarından biri olan Lal Hüseyn hər dəfə ekranda görünən kimi onun burnuna tər və torpaq iyi gəlir. Onda belə bir məsələni aydınlaşdıraq. Tutaq ki, «Böyük dayaq» filmi iyli filmdir. Filmin son səhnələrinin birində Lal Hüseynin yanında dayanmış Yastı Salmandan odekalon iyi gəlir və bu iy ekrandan zala keçib mənim dostumun burnunu qıcıqlandırır. Sual: «Burnundan beyninə axan odekalon iyi dostuma təsəvvüründə yaranan tər və torpaq iyinin yaşamağa mane olmayacaq ki?»

Əlbəttə, mane olacaq, üstəlik, bu səhnənin estetik təsir gücünü heçə endirəcək.
Yaxud, fərz edək ki, həmin tər və torpaq iyi mənim dostumun burnunu həqiqətən qıcıqlandırır, lakin yuxarıda göstərdiyim səbəb üzündən filmin digər personajları onu hiss etmirlər. Bu, mənğtiqsizlik deyilmi? Axı bu iy artıq şüur altında, təsəvvürdə yox, real şəkildə duyulur və filmin digər personajlarının heç olmasa 80 faizi o iyi mənim dostum kimi hiss etməliydi.

Ekran görüntüsünün estetik cəhətdən qapvranılmasında real iy duyğusunun yaratdığı disharmoniya göz qabağındadır.

Başqa misallar. Tutaq ki, baxdığımız filmin personajı otağa daxil olur. Stolun üstündəki vazada tər gülər qoyulub. Lakin personaj keçirdiyi psixoloji yaşantıların təsiri altında bu iyi hiss etmir. Zalda oturmuş mən tamaşaçı isə qıcıqlanan bunumla onu hiss edirəm. Amma məntiqə görə personajın o iyi duymamasının səbəbini bilmək mənim üçün daha önəmlidir və bunun üçün həmin iyi mənim də duymamağım daha məqsədəuyğun görünür.

Ola bilsin ki, filmin personajlarından biri yenə də psixi durumundan asılı olaraq qəfildən gilas iyi duyur və tamaşa zalında oturmuş mən də həmin iyi burnumla hiss edirəm. Onda necə olur ki, personajın xəyalən duyduğunu mən real təsir yolu ilə hiss edirəm? Ekranda konkret mənbəyi olmayan (real nəsnə kimi) iyin mənə mənbəyi olan iy kimi (axı o, mənim burnumu qıcıqlandırır) təqdim olunması ziddiyyət deyilmi?

2. Gerçəkliyin qavranılmasında görmə duyğusunun həlledici rol oynadığı elm tərəfindən çoxdan sübut edilmişdir. İnsan təkcə görmə duyğusunun köməyi ilə gerçəklik haqqında informasiyanın 80-90 faizini alır, qavrayış obyektinin rəngini, formasını, yaxın və ya uzaqlığını dərk edir. Bu ona görə baş verir ki, biz ekranda gördüyümüz hər hansı predmeti, hadisəni qavrayarkən həmin predmetə ( prosesə) xas olan bütün əlamətlərlə bağlı şüuraltındakı yaddaş kodları işə düşür. Keçmişin təcrübəsi fonunda ekranda birbaşa əks etdirilməyən əlamətlər də qavranılır. Nümunə kimi rəngsiz filmlərlə rəngl filmlərin nümayişi zamanı qavrayış proseslərinin mexanizmləri arasında müqayisə aparmaq olar. Tutaq ki, rəngsiz filmdə peysaj verilir. Yaz vaxtı qıpqırmızı lalələrə bürünmüş tala panoram edilir. Təbii ki, biz məkanı və oradakı predmetləri – çəmənliyi, gülləri ilk növbədə görmə duyüğusuna görə qavrayırıq; predmetlərin rənglərinin «gizlədilməsi» (texniki, ya qeyri-texniki səbəblər üzündən – fərqi yoxdur) isə bu zaman heç bir prinsipial əhəmiyyət kəsb etmir. Biz yaddaşımıza, təcrübəmizə arxalanıb bilirik ki, çəmənlik yaşıl, lalələrin rəngi isə qırmızıdır.

Həmin epizod rəngli filmdə təsvir olunursa, çəmənliyin və lalələrin rəngi qavrayışı təmin etmək mənasında əlavə heç bir informasiya vermir.

Əlbəttə, qavrama prosesində rəng kompleksinin informativ funksiyası ilə yanaşı estetik fueksiyası da var və məsələnin bu tərəfini unutmaq olmaz. Axı sənətkar yozumunda rəng öz ilkin – informativ funksiyasını itirib tamam yeni planda – müəllif niyyətinin ifadəsi rolunda da çıxış edə bilər. Bu zaman rəng artıq qavrayış obyekti kimi yeni çalar qazanır. Məsələn, M.Antonioninin «Qırmızı səhra» filmində qırmızı rəng səhranın qavranılmasına kömək edən, onu asanlaşdıran, yaxud tezləşdirən əlamət yox, müəlliıfin konsepsiyasını ifadə edən işarədir. Yaxud A.Salayevin «Yarasa» filmi rəngsiz film kimi çəkilsəydi məzmun planında xeyli itkiyə məruz qalardı, Çünki dünyanın öz rəng çalarları ilə qavranılması mövzusu bu filmin poetik strukturunda mühüm yer tutur.

Eyni fikri görmə duyğusunu yaradan digər qıcıqlandırıcı əlamətlər – predmetin forması, həcmi, görünmə perspektivi haqqında da demək olar. Sənətkar çox vaxt predmeti öz estetik məramı naminə bilərəkdən təhrif edir və bu, tamaşaçının qavrayış məntiqini pozmadığından normal qarşılanır. Əlamətin belə dəyişməsi reallıq atributu kimi yox, fikrin çatdırılması vasitəsi kimi maraq doğurur. Nümunə olaraq yenə də «Yarasa» filminə müraciət etmək olar.

Real gerçəklik və bu gerçəklikdə görünən və duyulan, fikirdə, ideyada yaradılan dünya arasındakı məsafə Nuru ilə Turanın teatrda tamaşaya baxdıqları səhnədə, mehmanxana epizodunda orijinal poetik dillə ifadə olunur. Teatrda biz şəffaf pərdənin önündə və arxasında baş verənləri, mehmanxanada isə bir-birindən vanna otağı ilə ayrılmış iki nömrədəki hadisələri eyni vaxtla izləmək imkanı qazanırıq. Nömrəyə daxil olan kimi Turan sağdakı vanna otağına keçir və lüt soyunaraq qonşu nömrədə onu gözləyən aşnasının yatağına girir. Sağ tərəfdəki otaqda cinsi əlaqənin ekstaz məqamında Nuru üzünə qırmızı atlas çəkilmiş mütəkkəni qucaqlayıb insan kimi oxşayır, döşəməyə uzanıb mütəkkəni “ağuşuna çəkir”. Rejissor bu səhnədə otaqları tamaşaçıdan ayıran divarları “götürür” və tamaşaçı su kranı açıq qalmış, qaz kalonkası gurha-gurla yanan vanna otağının sağında və solundakı nömrələrdə baş verənləri eyni vaxtda müşahidə edir ( sonradan dramaturqun dili ilə qaz kalonkasının qadın ehtirasını, açıq su kranın isə bu ehtirası söndürən kişi anlayışını simvollaşdırdığı aydınlaşır).

Bu səhnədə məkanın məqsədli «rekonstruksiyası» – mehmanxana nömrəsi və hamaxana kimi intim məkanları tamaşaçıdan ayıran divarın olmaması əslində həmin divarın varlığı təəssüratını pozmur.

Lakin bu fikirləri iybilmə duyğusunun predmetləri barədə demək olmur. İy predmetin mücərrəd məzmun daşıyan əlamətidir, onun duyğu reseptoruna birbaşa təsiri yalnız informativ bilgi verir.

Dediklərimizdən belə bir nəticə çıxarmaq olarmı ki, kinoda təsviri verilən predmetin (hadisənin) iyinin də tamaşaçının müvafiq analizatoruna təsirini reallaşdırmağa lüzum yoxdur?

Kiçik çevirmə əməliyyatı aparıb sualı belə də qoymaq olar: Filmə baxan tamaşaçı tərəfindən iyin müvafiq analizatorla qəbul olunmamasını kinonun qüsuru kimi qiymətləndirmək olarmı?

Suala cavab verməzdən əvvəl iyduymanın filmin qavranlmasında oynaya bilçəcəyi rolun həm pozitiv, həm də neqativ məqamlarına ayrılıqda nəzər salaq.
Nəzərə alsaq ki, iy həm də predmetləri bir birindən fərqləndirmək, onları tanıma vasitəsidir və hətta görünməyən predmetlər, proseslər haqqında da məlumat verə bilər, onda filmin nümayişi zamanı iy faktorunun əhəmiyyəti bu və ya digər dərəcədə ön plana keçir. Digər tərəfdən, iybilmə duyğusunun subyekti insanda digər duyğular (məsələn, görmə, hərarət) törədə bilər. İnsan konkret iyə görə hətta özündən xeyli uzaqda olan predmeti təyin etmək, onun hətta başqa əlamətləri – məsələn, ölçüsü, hərarəti haqqında da bilgi almaq imkanına malikdir. Bu, iy duyğusunun görmə obrazları ilə sıx bağlılığından irəli gəlir.

Bütövün öz əlamətinə görə qavranılması qanunu filmin səs, təsvir, rəng sistemlərinə münasibətdə də fəaliyyət göstərir. Lakin onlardan fərqli olaraq tamaşaçının burnunu qıcıqlandıran iy – real hadisədir. Buna görə də söhbət montaj olunan obyektlərin bir-birini tamamlamasından gedirsə, real olanla işarənin (təsvirin) montajı – estetik təəssüratın yaradılmasında qaçılmaz paradoksa gətirib çıxarır.

Sual oluna bilər ki, ekrandan «qoparaq» zalda əyləşmiş tamaşaçının burnunu qıcıqlandıran iy kimi plyonkaya yazılmış səsin də tamaşaçıya təsiri realdır, bəs nə üçün bu paradoks səslə təsvirin montajında hiss olunmur? Məsələ burasındadır ki, kinoda səs həm səs formasında təzahür edən nitqi – yəni personajların danışığını, həm müxtəlif təbii səs-küyü – məsələn, quşların səsini, maşın səsini, çayın uğultusunu, həm də musiqini ehtiva edir. Musiqi səslərinin konkret təsvir analoqları yoxdur (bu barədə aşağıda ətraflı danışacağıq). Danışıq nitqi, söz isə reallığın işarəsidir. Yəni biz təsvirə montaj olunmuş səs dedikdə onun özünü yox, daşıdığı işarələri nəzərdə tuturuq. Bunu təbii səslər haqqında demək olmur. Təbii səsləri şərti təsvirə rellıqda olduğu dozada montaj etmək estetik qavrayışı nəinki asanlaşdırır, əksinə pozur. Elə buna görə də filmdə təbii səslər təsvirə çox xəsisliklə montaj edilir ki, tamaşaçının qavrayışı ifrat yüklənməsin. Digər tərəfdən musiqi də, təbii səslər də filmin poetik strukturunda dil materialı kimi çeşidli vəzifələr yerinə yetirir, təsvirin gücü çatmayan funksiyaları müvəffəqiyyətlə öz üzərinə götürür, hadisələri, mühiti, zamanı səciyyələndirmək üçün əlavə imkanlar verir. İy isə psixikanın ən aşağı – psixofizioloji səviyyəsinin hüdudlarını aşa bilmir. İy ən yaxşı halda aid olduğu predmeti əvəz edə bilər. İfadə planında onun bundan artığa gücü çatmır.

Dediklərimizi üymumiləşdirib belə nəticəyə gəlmək olar ki:

1. İyin tamaşaçının analizatorunu qıcıqlandırıb onda iy duyğusu yaratmaqla tamaşaçı ilə hadisələrin zaman və məkan ölçüləri arasında məsafənin azalması, hadisələrin reallıq effektinin gücləndirilməsi – illuziyadan başqa bir şey deyil. Əksinə filmin nümayişi zamanı ekran məkanının xarakterindən asılı olaraq tamaşaçı müxtəlif xarakterli iylərin amansız basqısına məruz qalacaq. Bu basqı nəinki filmin qavranılmasını, hətta ona baxılmasını belə dözülməz həddə çatdıra bilər.

2. Təbii-fizioloji hadisə olan iy və işarələr sistemi – mətn kimi qavranılan ekran təsviri arasında motivləşdrilmiş əlaqə çox zəifdir.

3. İy təsviri tamamlayıb, ona sintez olunub yeni, orijinal keyfiyyət yaratmır.

4. Filmin müəllifinin iy vasitəsi ilə bədii məkan, obraz yratmaq, məkan və zaman təəssüratlarını zənginləşdirmək imkanları çox məhduddur.

5. İy konkretdir, onun semantik məzmunu yoxdur. İyi imitasiya etmək, onun oxşarını, işarəsini yaratmaq mümkün olmadığına görə səs, işıq, rəng, musiqi mətn elementinə çevrilib hansısa bir fikri ifadə edə bildiyi halda, iy bu planda öz «opponentlərinə» uduzur.