«Sənə qəsd edəcəklər, dostum…» (Z.Ə.)

İnsanı sarsıda biləcək hadisələrin siyahısında yəqin ki, ölüm və xəyanət başda dayanacaq. Bu ölüm və xəyanət saray divarları arasında xüsusi cazibə qazanır, biləsiniz. Kütlənin hakim elitaya xüsusi heyranlığı və ürəyinin dərinliyində gizlədiyi qisasçı sevgisini nəzərə alsaq, «Hamlet» əsərinin bu qədər məşhurluğu sirri-xuda olmayacaq. Paytaxtın əksər teatr adamlarını, hətta teatrdan qaçaq düşənləri belə sizcə nə bir yerə cəm edə bilər? Dünya dramaturgiyasının ən şah əsəri. Üstəgəl də bu «Hamlet» Şekspir dramaturgiyasının ən yaxşı quruluşları onluğunda yer ala. Söhbət gürcü rejissoru Robert Sturuanın noyabrın 7-də Bakıda oynanılan «Hamlet» tamaşasından gedəcək. Amma əvvəlcə bir qədər teatr barədə…

Azmış teatrın izi ilə…

O teatr ki, Şekspir əsərlərinin ortaya gəlməsilə daha məşhurlaşdı və sənətlər içində özünə inamlı bir yer tutdu. Peşəkarlığa qədəm qoyduğu zamanlardan bu günə qədər teatr öz mahiyyətini axtarmaqla, özünü araşdırmaqla məşğul oldu – ayrı-ayrı rejissorların və teatr nəzəriyyəsinin simasında…
Teatr tarixi də məhz bu baxımdan əhəmiyyətlidir (halbuki bizim yerli teatr tarixçiləri tarix qurdalayarkən məhz bu aspekti unudur və cığal uşaqlar sayağı «kimin tarixi daha əvvəldən başlayır?» kimi cəfəng məsələ qoyur, hər şeyi mənasız dəqiqliklə göstərir və buna xüsusi əhəmiyyət donu geyindirirlər). Hərçənd, teatr Şekspirdən də çox əvvəl, hətta antik dövrlərdən sanballı sənət sayılırdı. Hələ o illərdə «çörək və tamaşa» üsyanları var idi. Elə təxminən o zamanlardan da teatrın deyəsən əbədi bir axtarışı başladı. Bu əbədi problem zaman-zaman gündəmə gələcəkdi, təxminən belə antitezislə – «teatr bu deyil, nəsə başqasıdır». Bu antitezis Aristoteldən (ənənəvi teatr modeli), orta əsr dramaturqlarında Molyer, Şekspir teatrı), Qordon Kreq kimi nəzəriyyəçilərdən, Arto kimi ideoloqlardan (antiteatr nəzəriyyəsi), Qrotovskidən (teatr ritualdır), Kantordan (teatr rəsmdir), Brextdən (epik teatr), Meyerxolddan (şərti teatr) bu günün teatr adamlarınadək durmadan yeni-yeni eksperiment və nəzəriyyələr ortaya atdı. «Teatr nədir?» deyə həqiqi teatr adamı özünə sual verdi (teatra dəxli olmayanlar bunu xüsusi ritorika ilə və şablon cavablarla səsləndirirlər) və cavab uğrunda çalışdı. Bir məqamsa dəyişməz həqiqət kimi teatrın nə olduğunu anlatdı: «teatr hər nədirsə, fəlsəfədən uzaq deyil, hətta bəlkə fəlsəfənin və psixoanalizin bir yoludur və teatrın digər fəlsəfələrdən, məsələn, kinodan fərqlənən özəlliyi canlılığıdır.».
Bəs zaman-zaman teatrı azdıran nədir?
Əvvəl ifadə vasitələri kimi sözün, nəqletmənin (epik teatr), hərəkətin (pantomima), oyunun (realist) total hakimiyyətidir. Hətta nəzəriyyənin, yozumların formadan kənara çıxması teatrı özündən uzaqlaşdırır.

Sturuanın «Hamlet»i

Necə ki, Sturuanın «Hamlet» tamaşası əsərin maksi-mini yozumları üzərində qurulmuş hərəkətli, səsli bir illüstrasiyadır (bəlkə də bunu postmodern dövrünün tamaşası adlandırmaq olar?). Burada musiqi də, qəhrəmanlar da, dekorlar da, Şekspir də, Rejissor özü də və hətta bugünədək «Hamlet» tamaşası üzərinə qəlibləşmiş yozum düşüncələr də ironik bir görkəmdə iştirak edir. Tamaşaçının beyni məqalə oxuyar kimi saat ahənigilə işləyir. Əlbəttə, yozumlar maraqlı, orijinaldır. Forma həlli də qənaətbəxşdir. Amma yenə də nəsə çatmır, tamaşa rejissorun dilindən əlavə şərhlərlə danışılan, yozulan əhvalata bənzəyir.
Səhnədə görüntünü azacıq əks etdirən rəngli lövhələr asılıb. Bu lövhələr faciəvilik atmosferi yaradır. Həm də qəhrəmanın ən seçimli, sorumlu anlarında onu əhatə edir, sıxışdırır. Bir başqa lövhələrsə səhnənin dibinə düzülüb və üzərində Şekspirin, XY əsr xanımlarının paralanmış şəkilləri var. İki tərəfdə nərdivan qoyulub. Bu dekorlar sanki Şekspir dünyasından və onun «Hamlet» faciəsindən bu əsrə qalmış tör-töküntülərdir.
Hamletin atasının ruhu əlvan ətəkli paltar geyinmiş orta boylu, çevik bir adamdır. Geyimi onu oyunbaza da oxşadır, hərəkəti saray kabusuna da. Əgər bu oyunun, faciənin baiskarı odursa, oyunbaz da o olmalıdır. Bu oyunbaz görkəmində o bir az da şeytana bənzəyir (məgər oyun şeytan əməli sayılmırdımı?).
Klavdi də çox çevikdir (Azərpaşa Nemətin quruluşunda Klavdi tərpənməyən, can çəkən bir dolu maneken idi). Bu Klavdi gənc, məqsədli və ağıllı görkəmdə birisidir. Hamletsə eynəkli, orta boylu, elə də çevik olmayan adamdır. Bu görkəmilə düşüncəyə meylli olduğu bəlli olur.
Gertrudasa (Nino Kasradze) enerjili, narahat birisidir. Bir səhnədə seksual gecə geyimi ilə nədənsə fahişələri xatırladır. Bu da bir yozumu açır: o, bu hadisələrin, xəyanətin iştirakçısı və təşkilatçısından daha çox qurbandır. Sarayın içində hökm sürən reallıqların və ehtirasının qurbanı… O düşünüşlü görünür. Alternativsiz, çıxışsız bir yolda olduğunu nişan verir. Hərçənd alternativ yol var, həm də çoxdur. Amma bu yollar labirintlərdəki kimi eyni nöqtəyə gətirib çıxarır – xəyanət, ölüm, faciə.
Rozenkrants və Qildenstern Klavdinin önündə dizi üstə gəzirlər. Zira, sarayın həmişə sümüyə möhtac, hürmədən tutan bəd itlərə ehtiyacı var.
Hamletsə «özünü dəliliyə qoyan» faciə qəhrəmanından çox, tədbirli, hələ çıxışa ümidi olan birisinə bənzəyir. Çıxışın biri İngiltərədir. Qəbirqazanın dediyi kimi «Danimarkada dəli olanları İngiltərəyə göndərirlər, orada bunu heç kim sezmir, çünki orada hamı dəlidir».
Sonda həqiqətən dəli olan Ofeliyasa dünyadan xəbərsiz mələkdir. Bu göyərçin saray gedişləri, labirintləri içində azıb qalıb, çırpınır. Geyimi və görünüşü ilə Rza Təhmasibin Qaloşuna bənzəyən Poloni bu labirintlərdən qızını öz tanıdığı yollarla aparmaq istəyir. Ofeliya çaşqındır. Atası, Hamlet, Gertruda, Klavdi onu istədikləri istiqamətlərə itələyir və bunu kimisi sevdiyindən, kimisi özünə sərf etdiyi üçün edir. Ofeliya təklənib. Məhz bu yozumda atasının ölümündən də sonra ağlını itirməsi təbii görünür. Üstəlik Ofeliyanın dəlilik səhnələrində Freyd psixoanalizinin məlum nəzəriyyələri təsdiqlənir: Ofeliya qardaşı Laertlə özgə kişilə olduğu kimi davranır, doğma qardaşına erotik jestlər edir – qeyri-şüuridə sıxılmış tabular azadlığa çıxır. Tamaşaçılarınsa yalnız bir münasibəti var: «Dəlidi də…».
Hamletin məşhur monoloqunu özləyən tamaşaçılar elə gözləyə-gözləyə qalırlar. Rəngli lövhələrin qəhrəmanı sıxdığı seçimli-sorumlu məqamda Hamlet məşhur «olum, ya ölüm» kəlməsini özü söyləmir. Daha doğrusu müdrik görkəm alıb söyləmək istədiyi anda lövhə divarlar səslənir – divarın qulağı varsa, demək dili də var. Bu kəlmədən sonrakı bütün «ağıllı fikirlər» ixtisar olunur. Hamlet divarların pıçıldadığı «Olum, ya ölüm?» dilemması ilə tək qalır…
«Tələ» səhnəsində tamaşanın forma həllində daha bir keyfiyyət üzə çıxır. Təsəvvür və xəyal vizuallaşır. Hamletin xəyalı, təsəvvürü ön plana keçir. İki plan yaranır. Ön planda Klavdi, Gertruda və Hamletin atasıdır. Klavdi və Gertruda yatmış krala qəsd hazırlayırlar. Bu epizod arxa planda sarayda tamaşa göstərən aktyorların ifasında əks olunur və maraqla qarşılanır.
Teatr içində Hamlet rolunda əlinə kəllə alıb fəlsəfə söyləməyin həsrəti hələ də bitib tükənmir. Zaza Papuaşvili bunu adi bir epizod kimi oynayır – necə ki, yaşamaq və ölmək adi bir işdir… xəyanətsə…

İnsanın bir adı da xəyanətdir…

Xəyanətsə, deməyəsən nəsildən-nəsilə ötürülən gizli xəstəlikdir, ödənilməmiş ehtiyacdır ki, birdən partlayıb çıxır, xərçəng kimi metastaz verir, sarsıdır və böyük bir qorxu, özünəqapanma yaradır. Hamletin qəbirqazanla söhbətində aşkara çıxacaq ki, sən demə, Fortinbras da Hamlet kimi «dəli» olub və Hamlet doğulmamışdan əvvəl İngiltərəyə göndərilib. Hamleti şübhələr yenidən sarır. Sarayın qorxulu labirintlərində daha bir keyfiyyət üzə çıxır: xəyanət də dövridir, təkrarlanandır!
Bu labirintdən çıxış mümkün deyil, daha doğrusu mümkündür, axı hər şeydən bir çıxış yolu var, o da ölümdür.
Şekspir də belə edir. Qəhrəmanlar ölürlə, hətta bir-birini öldürürlər ki, əhvalat bitsin. Tamaşa bitir. Tamaşaçılar teatrdan daha başqa bir labirintə – pardon, meqapolisə çıxırlar…